Литература Оттепели

Литература оттепели условное название периода литературы Советского Союза 1950-х– начала 1960-х. Смерть Сталина в 1953, ХХ (1956) и XXII (1961) съезды КПСС, осудившие «культ личности», смягчение цензурных и идеологических ограничений – эти события определили перемены, отраженные в творчестве писателей и поэтов оттепели.

В начале 1950-х на страницах литературных журналов стали появляться статьи и произведения, сыгравшие роль возбудителя общественного мнения. Острую полемику среди читателей и критиков вызвала повесть Ильи Эренбурга Оттепель. Образы героев были даны в неожиданном ключе. Главная героиня, расставаясь с близким человеком, директором завода, приверженцем советской идеологии, в его лице порывает с прошлым страны. Помимо основной сюжетной линии, описывая судьбу двух живописцев, писатель ставит вопрос о праве художника быть независимым от любых установок.

В 1956 вышли роман Владимира Дудинцева Не хлебом единым и повести Павла Нилина Жестокость, Сергея Антонова Дело было в Пенькове. В романе Дудинцева прослеживается трагический путь изобретателя в условиях бюрократической системы. Главные герои повестей Нилина и Антонова привлекали живыми характерами, их искренним отношением к событиям вокруг себя, поисками собственной правды.

Наиболее яркие произведения этого периода были ориентированы на участие в решении злободневных для страны общественно-политических вопросов, о пересмотре роли личности в государстве. В обществе шел процесс освоения пространства открывшейся свободы. Большинство участников споров не отказывалось от социалистических идей.

Предпосылки оттепели закладывались в 1945. Многие писатели были фронтовиками. Проза о войне реальных участников военных действий или, как ее называли, «офицерская проза», несла важное понимание правды о прошедшей войне.

Первым поднял эту тему, ставшую центральной в военной прозе 1950–1960, Виктор Некрасов в повести В окопах Сталинграда, вышедшей в 1946.Константин Симонов, служивший фронтовым журналистом, описал свои впечатления в трилогии Живые и мертвые (1959–1979). В повестях писателей-фронтовиков Григория Бакланова Пядь земли (1959) и Мертвые сраму не имут(1961), Юрия Бондарева Батальоны просят огня (1957) и Последние залпы(1959), Константина Воробьева Убиты под Москвой (1963) на фоне подробного, без прикрас описания военной жизни впервые прозвучала тема осознанного личного выбора в ситуации между жизнью и смертью. Знание фронтовой жизни и опыт выживания в лагерях легли в основу творчества Александра Солженицына, подвергшего советский режим наиболее последовательной критике.

Большую роль в процессе «потепления» играли выпуски литературных альманахов и периодических изданий – разнообразных литературных журналов. Именно они наиболее живо реагировали на новые веяния, способствовали появлению новых имен, выводили из забытья авторов 1920–1930-х.

С 1950 по 1970 журнал «Новый мир» возглавлял А.Т. Твардовский. На посту главного редактора он способствовал появлению в журнале ярких и смелых публикаций, собирая вокруг себя лучших писателей и публицистов. «Новомирская проза» выносила на суд читателей серьезные общественные и нравственные проблемы.

В 1952 в «Новом мире» был опубликован цикл очерков Валентина Овечкина Районные будни, где впервые стала обсуждаться тема оптимального руководства сельским хозяйством. Дискутировалось, что лучше: волевое давление или предоставление сельским хозяйствам необходимой самостоятельности. Эта публикация положила начало целому направлению в литературе – «деревенской прозе». Неторопливые размышления Деревенского дневника Ефима Дороша о судьбах сельских жителей соседствовали с нервной, наэлектризованной прозой Владимира Тендрякова – рассказы Ухабы, Поденка – век короткий. Деревенская проза показывала мудрость крестьян, живущих с природой в одном ритме и чутко реагирующих на любую фальшь. Один из самых ярких впоследствии «деревенщиков», Федор Абрамов, начинал печататься в «Новом мире» как критик. В 1954 была опубликована его статья Люди колхозной деревни в послевоенной прозе, где он призывал писать «только правду – прямую и нелицеприятную».

В 1956 вышло два выпуска альманаха «Литературная Москва» под редакцией Эммануила Казакевича. Здесь печатались И. Эренбург, К. Чуковский, П. Антокольский, В. Тендряков, А. Яшин и др., а также поэты Н. Заболоцкий и А. Ахматова, впервые после 30-летнего перерыва были опубликованы произведения М. Цветаевой. В 1961 вышел альманах «Тарусские страницы» под редакцией Николая Оттена, где печатались М. Цветаева, Б. Слуцкий, Д. Самойлов, М. Казаков, повесть о войне Булата Окуджавы Будь здоров, школяр, главы из Золотой розы и очерки К. Паустовского.

Несмотря на атмосферу обновления, противодействие новым веяниям было значительным. Поэты и писатели, творившие по принципам соцреализма, последовательно отстаивали их в литературе. Всеволод Кочетов, главный редактор журнала «Октябрь» вел полемику с «Новым миром». Дискуссии, развернутые на страницах журналов и периодических изданий, поддерживали в обществе атмосферу диалога.

В 1955–1956 появилось множество новых журналов – «Юность», «Москва», «Молодая гвардия», «Дружба народов», «Урал», «Волга» и др.

«Молодежная проза» печаталась по преимуществу в журнале «Юность». Его редактор, Валентин Катаев, делал ставку на молодых и неизвестных прозаиков и поэтов. Произведениям молодых была присуща исповедальная интонация, молодежный слэнг, искренний приподнятый настрой.

В опубликованных на страницах «Юности» повестях Анатолия Гладилина Хроника времен Виктора Подгурского (1956) и Анатолия Кузнецова Продолжение легенды (1957) описывались поиски молодым поколением своего пути на «стройках века» и в личной жизни. Герои привлекали также искренностью и неприятием фальши. В повести Василия Аксенова Звездный билет, опубликованной в «Юности», был описан новый тип советской молодежи, впоследствии названный критиками «звездными мальчиками». Это новый романтик, жаждущий максимальной свободы, полагающий, что в поисках себя имеет право на ошибку.

В период оттепели в отечественной литературе появилось немало новых ярких имен. Для коротких рассказов Юрия Казакова характерно внимание к оттенкам психологического состояния простых людей из народа (рассказы Манька, 1958,Трали-вали, 1959). Девушка-почтальон, пьяница бакенщик, распевающий на реке старинные песни, – они воплощают свое понимание жизни, ориентируясь на собственное представление о ее ценностях. Ироническая повесть Созвездие Козлотура (1961) принесла популярность молодому автору Фазилю Искандеру. В повести высмеивается выхолощенное бюрократическое функционирование, создающее суету вокруг никому не нужных «новаторских начинаний». Тонкая ирония стала не только характерной чертой авторского стиля Искандера, но и перекочевала в устную речь.

Продолжает развиваться жанр научной фантастики, традиции которого были заложены в 1920–1930-е. Значительные произведения были написаны Иваном Ефремовым – Туманность Андромеды (1958), Сердце Змеи (1959). Роман-утопия Туманность Андромеды напоминает философский трактат о космическом коммунистическом будущем, к которому приведет развитие общества.

В 1950-е пришли в литературу братья Аркадий и Борис Стругацкие – Извне(1959), Страна багровых туч (1959), Путь на Амальтею (1960), Полдень, XXI век (1962), Далекая радуга (1962), Трудно быть богом (1964). В отличие от других писателей-фантастов, решавших темы космического мессианства в абстрактно-героическом ключе, проблемы космических «прогрессоров» раскрывались Стругацкими на уровне философского осмысления взаимовлияний цивилизаций разного уровня. В повести Трудно быть богом ставится вопрос, что лучше: медленное, мучительное, но естественное развитие общества или искусственное внедрение и экспансия ценностей более цивилизованного общества в менее развитое с целью направить его движение в более прогрессивное русло. В последующих книгах авторов рефлексия по этому поводу становится более глубокой. Приходит осознание моральной ответственности за немалые жертвы – плату т.н. «примитивных» обществ за навязанный им прогресс.

Именно в 1960–1980-х к Юрию Трифонову, Александру Солженицыну, Венедикту Ерофееву, Иосифу Бродскому пришло осознание себя в качестве писателей и поэтов.

Так, в 1950 выходит повесть Трифонова Студенты. Солженицын в годы ссылки и преподавания в Рязанской области работал над романом Раковый корпус, исследованием Архипелаг ГУЛАГ; в 1959 он написал повесть Один день Ивана Денисовича, опубликованную в 1962. Венедикт Ерофеев в 1950-е вел жизнь студента, кочующего по разным вузам. Он опробовал свое перо в лирическом дневнике Заметки психопата (1956–1957), где уже ощущался особый ерофеевский стиль.

Период оттепели сопровождается расцветом поэзии. Эйфория от открывшихся возможностей требовала эмоционального выплеска. С 1955 в стране стал проводиться праздник День поэзии. В одно из сентябрьских воскресений повсюду в стране в залах библиотек и театров читались стихи. С 1956 стал выходить альманах с одноименным названием. Поэты выступали с трибун, собирали стадионы. Поэтические вечера в Политехническом музее привлекали тысячи восторженных слушателей. С тех пор, как в 1958 на площади Маяковского был торжественно открыт памятник поэту, это место стало местом паломничества и встреч поэтов и любителей поэзии. Здесь читались стихи, обменивались книгами и журналами, шел диалог о происходящем в стране и мире.

Наибольшую популярность в период поэтического бума снискали поэты яркого публицистического темперамента – Роберт Рождественский и Евгений Евтушенко. Их гражданская лирика была проникнута пафосом осмысления места своей страны в масштабе мировых свершений. Отсюда иной подход к пониманию гражданского долга и общественной романтики. Пересматривались образы вождей – образ Ленина романтизировался, Сталина критиковали. На стихи Рождественского было написано немало песен, составивших основу «большого стиля» в жанре советской эстрадной песни. Евгений Евтушенко помимо гражданской тематики был известен глубокой и достаточно откровенной любовной лирикой, циклами, написанными по впечатлениям от поездок по странам мира.

Не менее популярный Андрей Вознесенский был больше ориентирован на эстетику новой современности – аэропортов, неона, новых марок машин и т.д. Впрочем, и он отдал долг попыткам осмыслить образы советских вождей в новом ключе. Со временем в творчестве Вознесенского стала звучать тема поиска подлинных ценностей бытия. Камерные, интимные мотивы Беллы Ахмадулиной, ее своеобразная, певучая авторская манера исполнения неуловимо напоминали поэтесс Серебряного века, привлекая к ней немало поклонников.

В конце 1950-х – начале 1960-х популярным становится жанр авторской песни. Наиболее ярким представителем и зачинателем этого направления стал Булат Окуджава. Вместе с Рождественским, Евтушенко, Вознесенским и Ахмадулиной он выступал в Политехническом музее на шумных поэтических вечерах. Его творчество стало отправной точкой, импульсом для появления плеяды популярных отечественных бардов – Визбора, Городницкого, Галича, Владимира Высоцкого и др. Многие барды исполняли песни не только на собственные слова, часто на музыку ложились строки поэтов Серебряного века – Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама.

Вся палитра поэтического процесса периода оттепели не сводилась к ярким молодым голосам, которые были на слуху на слуху у широкого читателя. Предчувствием перемен проникнуты сборники поэтов старшего поколения – Николая Асеева Раздумья (1955), Леонида Мартынова Стихи (1957). Осмысление уроков войны – главная тема поэтов-фронтовиков Семена Гудзенко, Александра Межирова, Ольги Берггольц, Юлии Друниной. Мотивы мужественного аскетизма, помогавшего выжить в лагерях, звучали в творчестве Ярослава Смелякова. «Тихие лирики» Владимир Соколов и Николай Рубцов обращались к природе в поисках подлинности бытия и гармонии с миром. Давид Самойлов и Борис Слуцкий исходили в своем творчестве из широкой культурно-исторической рефлексии.

Помимо общепризнанных публикуемых авторов существовало значительное число поэтов и писателей, которые не публиковались. Они объединялись в группы – поэтические кружки единомышленников, существовавшие либо как частные объединения, либо как литобъединения при вузах. В Ленинграде объединение поэтов при университете (В. Уфлянд, М. Еремин, Л. Виноградов и др.) вдохновлялось поэзией обэриутов. В кружке при Ленинградском технологическом институте (Е. Рейн, Д. Бобышев, А. Найман), общим увлечением которого был акмеизм, появился молодой поэт Иосиф Бродский. Он привлек к себе внимание отсутствием конформизма – нежеланием играть по принятым правилам, за что в 1964 был привлечен к суду за «тунеядство».

Большую часть творческого наследия московской «лианозовской группы», куда входили Г. Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов, опубликовали только через 30–40 лет после того, как она была написана. Лианозовцы экспериментировали с разговорной, бытовой речью, добиваясь за счет диссонанса парадоксальных соединений и созвучий. В Москве в конце 1950-х существовал также кружок студентов института иностранных языков, куда входил поэт Станислав Красовицкий. В 1964 по инициативе поэта Леонида Губанова родилось студенческое объединение поэтов и художников СМОГ (В. Алейников, В. Делоне, А. Басилова, С. Морозов, В. Батшев, А. Соколов, Ю. Кублановский и др.), которое помимо литературных экспериментов проводило радикальные акции, что и ускорило его распад.

Авторы андеграунда (или «подполья») требования к себе устанавливали сами. В выборе тем и поисках новой эстетики им не приходилось подстраиваться под требования редакторов.

Болезненной и острой была реакция властей на публикации некоторых авторов за границей. Этому придавался статус чуть ли не государственной измены, что сопровождалось принудительной высылкой, скандалами, судебными разбирательствами и т.д. Государство по-прежнему считало себя вправе определять для своих граждан нормы и границы мышления и творчества. Именно поэтому в 1958 разгорелся скандал по поводу присуждения Нобелевской премии Борису Пастернаку за напечатанный за границей роман Доктор Живаго. Писателю пришлось отказаться от премии. В 1965 последовал скандал с писателями Андреем Синявским (повести Суд идет, Любимов, трактат Что такое социалистический реализм) и Юлием Даниэлем (повести Говорит Москва, Искупление), с конца 1950-х публиковавшими свои произведения на Западе. Они были осуждены «за антисоветскую агитацию и пропаганду» на пять и семь лет лагерей. Владимиру Войновичу после публикации на Западе романа Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина пришлось покинуть СССР, т.к. надеяться на издание своих книг на родине он уже не мог.

Помимо «тамиздата» характерным явлением общества того времени становится «самиздат». Многие произведения ходили по рукам, перепечатанные на пишущих машинках или простейшей множительной технике. Сам факт запретности подогревал интерес к этим изданиям, способствовал их популярности.

После прихода к власти Брежнева считается, что «оттепель» закончилась. Критика была дозволена в рамках, не подрывающих существующий строй. Шло переосмысление роли Ленина – Сталина в истории – предлагались разные интерпретации. Критика Сталина шла на убыль.

Существенным для понимания границ свободы было отношение к литературному наследию начала века. Событием стало последнее произведение Ильи Эренбурга – воспоминания Люди, годы, жизнь (1961–1966). Многие впервые узнали о существовании таких исторических фигур, как Мандельштам, Бальмонт, Цветаева, Фальк, Модильяни, Савинков и др. Замалчиваемые советской идеологией имена, описанные детально и живо, становились реальностью отечественной истории, искусственно прерванная связь эпох – дореволюционной и советской – восстанавливалась. Кого-то из авторов Серебряного века, в частности, Блока и Есенина, в 1950-е уже начали упоминать и печатать. Другие авторы все еще находились под запретом.

Вырабатывалась самоцензура. Внутренний цензор подсказывал автору, какие темы можно поднимать, а какие не стоит. Отдельные элементы идеологии воспринимались как формальность, условность, которую необходимо учитывать.

Драматургия «оттепели»

«Оттепель» не только развенчала миф о святости «отца всех народов». Она впервые позволила приподнять идеологические декорации над советской сценой и драматургией. Разумеется, не все, но весьма значительную их часть. Прежде чем говорить о счастье всего человечества, неплохо было бы задуматься о счастье и несчастье отдельного человека.

Процесс «очеловечивания» заявил о себе в драматурги как собственно в литературной своей основе, так и в постановочной.

Поиски художественных средств, способных в рамках бытовой, камерной драмы передать ведущие тенденции времени, привели к созданию столь значительного произведения, как пьеса Алексея Арбузова Иркутская история (1959–1960).Изображение будничной человеческой драмы поднималось в ней на высоту поэтических раздумий о моральных принципах современника, а в облике самих героев живо запечатлевались особенности новой исторической эпохи.

В начале героиня пьесы, молодая девушка Валя, переживает состояние глубокого душевного одиночества. Изверившись в существовании настоящей любви, она утратила веру в людей, в возможность счастья для себя. Тягостную душевную опустошенность, скуку и прозу будничной работы она пытается восполнить частой сменой любовных похождений, иллюзорной романтикой бездумной жизни. Любя Виктора, терпя от него унижения, она решает «отомстить» ему – выходит замуж за Сергея.

Начинается другая жизнь, Сергей помогает героине обрести себя заново. У него волевой, сильный, настойчивый и вместе с тем по-человечески обаятельный, полный душевной теплоты характер. Именно этот характер заставляет его, не задумываясь, броситься на помощь тонущему мальчику. Мальчик спасен, но Сергей погибает. Трагическое потрясение, переживаемое героиней, завершает перелом в ее душе. Меняется и Виктор, смерть друга заставляет его пересмотреть многое в собственной жизни. Теперь, после настоящих испытаний, становится возможной и настоящая любовь героев.

Показательно, что Арбузов широко использовал в пьесе приемы сценической условности. Резкое смешение реального и условного планов, ретроспективный способ организации действия, перенесение событий из недавнего прошлого в настоящий день – все это было необходимо автору для того, чтобы активизировать читателя, зрителя, сделать более живым и непосредственным его контакт с героями, как бы вынося проблемы на простор широкого, открытого обсуждения.

Видное место в художественной структуре пьесы занимает Хор. Он вносит в эту драму публицистические элементы, необычайно популярные в обществе того времени.

«Даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала» – таков главный тезис пьесы Арбузова Мой бедный Марат (1064), к утверждению которого приходят в финале герои после многолетних духовных исканий. И сюжетно, и с точки зрения использованных здесь драматургических приемов Мой бедный Марат построен как хроника. В то же время пьеса снабжена подзаголовком «диалоги в трех частях». Каждая такая часть имеет свое точное, вплоть до месяца, обозначение времени. Этими постоянными датировками автор стремится подчеркнуть связь героев с окружающим их миром, оценивая их на протяжении целой исторической полосы.

Основные персонажи проходят испытания на душевную прочность. Несмотря на благополучный финал, автор как бы говорит: будничная жизнь, простые человеческие отношения требуют больших духовных сил, если хочешь, чтобы твои мечты об успехе и счастье не рухнули.

В наиболее известных драматических произведениях тех лет проблемы быта, семьи, любви не отделяются от вопросов морального и гражданского долга. Вместе с тем, конечно, острота и актуальность социально-нравственной проблематики сами по себе не являлись гарантом творческого успеха – он достигался лишь тогда, когда авторы находили новые драматургические способы рассмотрения жизненных противоречий, стремились к обогащению и развитию эстетической системы.

Очень интересно творчество Александра Вампилова. Его главное достижение – сложная полифония живых человеческих характеров, во многом диалектически продолжающих друг друга и вместе с тем наделенных ярко выраженными индивидуальными чертами.

Уже в первой лирической комедии Прощание в июне (1965) отчетливо обозначились приметы героя, который в разных обличьях прошел затем через другие пьесы Вампилова.

Сложными психологическими путями идет к обретению духовной цельности Бусыгин, главный герой пьесы Вампилова Старший сын (1967). Сюжет пьесы строится весьма необычно. Бусыгин и его случайный попутчик Севостьянов по кличке Сильва оказываются в неизвестной им семье Сарафановых, переживающей не самые простые для себя времена. Бусыгин невольно становится ответственным за происходящее с «родственниками». По мере того, как он перестает быть чужим в доме Сарафановых, прежняя связь с Сильвой, оказавшимся на поверку обыкновенным пошляком, постепенно исчезает. Зато сам Бусыгин все более тяготится затеянной игрой, своим легкомысленным, но жестоким поступком. Он обнаруживает духовное родство с Сарафановым, для которого, кстати сказать, совсем уже неважно, кровный ли родственник ему главный герой. Поэтому долгожданное разоблачение приводит к благополучному финалу всю пьесу. Бусыгин делает трудный и потому осознанный, целенаправленный шаг вперед в своем духовном развитии.

Еще сложнее и драматичнее решается проблема нравственного выбора в пьесеУтиная охота (1967). Комическая стихия, столь естественная в прежних пьесах Вампилова, здесь сведена к минимуму. Автор детально исследует характер человека, утонувшего в житейской суете, и показывает, как, делая аморализм нормой поведения, не думая о добре для других, человек убивает в себе человеческое.

Утиная охота, на которую на протяжении всего действия собирается герой драмы Виктор Зилов, вовсе не является выражением его душевной сути. Он плохо стреляет, потому что признается, что ему жаль убивать уток. Как выясняется, ему и себя жаль, хотя однажды дойдя до тупика в своем бессмысленном кружении среди как бы любимых женщин и как бы дружных с ним мужчин, он пытается прекратить все одним выстрелом. Сил на это, конечно, не хватило.

С одной стороны, комические, явно придуманные, а с другой, мелкие бытовые ситуации, в которые помещает своих героев Вампилов, при более серьезном знакомстве с ними всякий раз оказываются нешуточными экзаменами для современника, пытающегося ответить на вопрос: «Кто ты, человек?»

Этические проблемы с большой определенностью обнаружились в драме Виктора Розова В день свадьбы (1964). Здесь проверке на нравственную зрелость подвергаются еще достаточно молодые люди. В день свадьбы невеста вдруг заявляет, что свадьбе не бывать и что она навсегда расстается с женихом, хотя бесконечно его любит. При всей неожиданности такого решительного поступка поведение героини – Нюры Саловой, дочки ночного сторожа в маленьком приволжском городе, – имеет свою неумолимую внутреннюю логику, вплотную подводящую ее к необходимости отказа от счастья. По ходу действия Нюра убеждается в горькой, но непреложной истине: человек, за которого она выходит замуж, давно любит другую женщину.

Своеобразие конфликтной ситуации, возникающей в пьесе, заключается в том, что борьба разгорается не между героями в пределах замкнутого и достаточно традиционного любовного «треугольника». Розов, ретроспективно обозначив реальные истоки создавшейся острой коллизии, следит в первую очередь за тем напряженным противоборством, которое происходит в душе героини, ибо в конечном счете ей самой надлежит сделать сознательный выбор, произнести решающее слово.

Розов противостоял догматической концепции «идеального героя», непременно проявляющего себя на исторически-социальном фоне. Действие его пьес всегда протекает в узком кругу персонажей. Если это не семья, то группа выпускников-одноклассников, собравшихся в школе на свой вечер после долгих лет разлуки. Сергей Усов, главный герой пьесы Традиционный сбор (1967), прямо говорит о ценности личности, не зависящей от профессиональных достижений, должностей, социальных ролей – для него важны первоосновы человеческой духовности. Поэтому он становится своеобразным арбитром в споре повзрослевших выпускников, пытающихся отделить зерна от плевел в оценках состоятельности той или иной судьбы. Сбор выпускников становится смотром их нравственных достижений.

Точно так же отделяют, отключают своих персонажей от многочисленных общественных связей Александр Володин – Старшая сестра (1961),Назначение (1963); Эдвард Радзинский – 104 страницы про любовь (1964),Снимается кино (1965).

Особенно характерно это для женских образов, которым безраздельно отданы авторские симпатии. Героини трогательно-романтичны и, несмотря на весьма непростые отношениями с окружающими, как будто толкающими к отказу от каких бы то ни было мечтаний, всегда остаются верными своим идеалам. Они тихи, не очень приметны, но, отогревая души близких, и для себя находят силы жить с верой и любовью. Девушка-стюардесса (104 страницы про любовь), случайная встреча с которой не предвещала герою, молодому и талантливому физику Электрону, казалось бы, никаких перемен в его рационально-правильной жизни, в действительности показала, что человек без любви, без привязанности, без ощущения своей каждодневной необходимости другому человеку – вовсе не человек. В финале герой получает неожиданное известие о гибели подруги и понимает, что больше никогда не сможет чувствовать жизнь так, как это было когда-то – то есть всего три с половиной месяца назад…

Интересно, что в 1960-е многое изменилось даже для так называемой революционной драмы. С одной стороны, она стала прибегать к возможностям документализма, что во многом объясняется желанием авторов быть достоверными до самых мелочей. С другой, образы исторических деятелей обретали черты вполне «живых», то есть противоречивых, сомневающихся, проходящих через внутреннюю душевную борьбу людей.

В пьесе Михаила Шатрова Шестое июля (1964), названной в подзаголовке «опытом документальной драмы», воссоздавалась непосредственно сама история революции в драматическом сцеплении обстоятельств и характеров. Автор ставил для себя задачу обнаружения этого драматизма и введения его в рамки театрального действия. Однако Шатров не пошел по пути простого воспроизведения хроники событий, он попытался раскрыть их внутреннюю логику, обнажая социально-психологические мотивы поведения их участников.

Исторические факты, положенные в основу пьесы, – левоэсеровский мятеж в Москве 6 июля 1918 – дал автору широкие возможности для поисков захватывающих сценических ситуаций, свободного полета творческой фантазии. Однако, следуя избранному им принципу, Шатров стремился обнаружить силу драматизма в самой реальной истории. Накал драматического действия усиливается по мере обострения политического и нравственного единоборства между двумя политическими деятелями – Лениным и лидером левых эсеров Марией Спиридоновой.

Зато в другой пьесе, Большевики (1967), Шатров уже во многом, по собственному признанию, отходит от документа, от точной хронологии «ради создания более цельного художественного образа эпохи». Действие развертывается всего в течение нескольких часов вечером 30 августа 1918 года (при этом сценическое время более или менее точно соответствует реальному). В Петрограде убили Урицкого, а в Москве было совершено покушение на жизнь Ленина. Если в Шестом июля главной пружиной сценического действия было стремительное, уплотненное движение событий, развитие исторического факта, то в Большевиках акцент перенесен на художественное осмысление факта, на проникновение в его глубинную философскую сущность. Не сами трагические события (они происходят за сценой), а их преломление в духовной жизни людей, выдвинутые ими нравственные проблемы составляют основу идейно-художественной концепции пьесы.

Столкновение различных взглядов на нравственные обязанности личности в обществе, процессы внутреннего, духовного развития героя, формирование его этических принципов, протекающее в напряженных и острых душевных борениях, в трудных поисках, в конфликтах с окружающими, – эти противоречия составляют движущее начало большинства пьес 1960-х. Обращая содержание произведений прежде всего к вопросам морали, личного поведения, драматурги существенно расширили диапазон художественных решений и жанров. В основе таких поисков и экспериментов лежало стремление усилить интеллектуальное начало драмы, а главное – найти новые возможности для выявления духовных, нравственных потенций в характере человека.