Александринский театр (Российский театр драмы им. А.С. Пушкина)

У истоков первого русского театра

Первый государственный драматический общедоступный театр в России был открыт в С. Петербурге 30 сентября 1756 Указом императрицы Елизаветы Петровны об учреждении «Русского для представлений трагедий и комедий театра». Директором театра назначается первый русский драматург А.П. Сумароков, во главе труппы – создатель первого постоянного русского театра, актер – Ф.Г. Волков. После смерти Ф.Г. Волкова, в 1763 труппу возглавил И.А. Дмитревский – старейший русский актер. Александринский театр получил свое название в 1832 в честь жены императора Николая II, Александры Федоровны. В том же году, ранее не имевший постоянного помещения, театр был размещен в новом здании, построенном по проекту архитектора К.И. Росси.

История Александринского театра теснейшим образом связана с историей русской театральной культуры. В начале своего пути русский театр ориентировался на европейские образцы, избирая пьесы такого направления, как классицизм, выражающий идеологию абсолютизма (П. Корнель, Ж. Расин). Это не могло не сказываться на исполнительской практике. О ней словами великого артиста М.С. Щепкина сказано следующее: «С 1805 года я на сцене, я застал декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком существовала на европейских театрах, которая состояла в громком, почти педантическом чтении с страшным ударением на каждую рифму и с ловкой отделкой полустиший, и это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась, сколько хватало сил у человека». В игре актеров преобладали «жесты» и декламация, особенно в трагической части репертуара. Немногие актеры пытались преодолеть созданные подражанием каноны, поскольку публика первого театра, ставшего в 1759 придворным, поощряла исполнителей к громким выкрикам и условным, заученным, как по картинам, телодвижениям. Исключением в этом ряду мог быть только сам Ф. Волков, обладавший мощным темпераментом, яркой эмоциональностью и универсальной техникой, позволяющей играть, как в трагедиях, так и в комедиях.

В дальнейшем именно комедийный репертуар позволит актерам театра приблизиться к более реалистической манере исполнения. В репертуар театра во второй половине 18 в. входили произведения Я.Б. Княжнина, сатирические комедии В.В. Капниста, И.А. Крылова, из европейских – Ж.Б. Мольера. Большую роль в истории театра сыграло творчество Д.И. Фонвизина, создавшего в своих комедиях полноценные реалистические образы. Это давало актерам настоящий современный материал, требующий более глубокого подхода, наблюдательности, живого разнообразия в мимике и пластике.

Исполнительское искусство театра рубежа 18–19 вв. характеризовалось преодолением условных приемов классицизма, усилением эмоционально-психологического начала, стремлением к жанрово-бытовой конкретизации образа. В труппе состояли: С.Н. Сандунов, А.М. Крутицкий, П.А. Плавильщиков, Я.Е. Шушерин. Возникновение в репертуаре таких новых жанров, как «мещанская трагедия» и «слезная» драма (в литературе это направление называется сентиментализмом) также повлияет на стиль актерского исполнения. В нем постепенно исчезает ложный пафос, схематизм, псевдогероические «котурны», появляется все больше искренних интонаций.

В период Отечественной войны 1812 на сцене большое значение приобрели патриотические трагедии В.А. Озерова с участием великолепных трагических артистов – Е.С. Семеновой и А.С. Яковлева. Это был могучий всплеск трагедии классицизма, когда старая, жестко регламентированная форма наполнилась новым содержанием, подлинным патриотическим подъемом. Творчество Е. Семеновой впоследствии получило высокую оценку в статье А.С. Пушкина Мои замечания о русском театре (1820). «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней. Одаренная талантом, красотой, чувством живым и верным, она образовалась сама собою».

Этот период характеризуется и расцветом легких жанров – водевиля и комедии. Их сочиняли такие театралы, как М.Н. Загоскин, Н.И. Хмельницкий и А.А. Шаховской, упомянутый в Евгении Онегине: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». На сцене театра были поставлены ранние комедии А.С. Грибоедова – Молодые супруги (1815) и Притворная неверность (1818). Среди исполнителей комедийного репертуара – М.И. Вальберхова и И.И. Сосницкий. Пройдя школу водевиля, актеры совершенствовали свою пластику, оттачивали внешнюю технику до блеска, учились мастерству пения и танца. Эти качества петербуржцев вскоре были отмечены, как самые сильные их стороны. Москвичи же по большей части поражали содержательной стороной своего искусства. «…Вообще в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением, если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство, в Москве же она – талант», – писал критик В.Г. Белинский. Сравнивая исполнение М.С. Щепкина с И.И. Сосницким (актеры играли роли одного плана), предпочтение отдавалось Щепкину, светящемуся лиризмом и теплотой. Сосницкий был менее характерным.

В 1820-е театр обратился к романтическому репертуару. Инсценировались поэмы Пушкина, В.А. Жуковского, романов В. Скотта, и др. Под их воздействием сложились принципы романтического, эмоционально-наполненного актерского искусства.

И открывается Александринский театр

1830-е знаменуют собой следующий этап в истории петербургского театра, связанный с началом деятельности его собственно «александринского периода», уже в новом здании (Площадь А.Н. Островского в настоящее время).

Начало деятельности Александринского театра совпало со временем николаевской реакции. Непосредственная близость театра к царскому двору накладывала свой отпечаток. В репертуаре преобладали пьесы официального или откровенно развлекательного характера. В сценическом мастерстве процветали элементы внешнего блеска, парадности, пышных эффектов. Главным трагическим корифеем театра, безусловно, признан исполнитель всех исторических лиц, титанов и героев – В. Каратыгин. Любимец петербуржцев, в Москве он подвергся строгому анализу. Как Моцарта и Сальери, будут сопоставлять исполнителей двух Гамлетов, Мочалова и Каратыгина, одновременно сыгранных актерами на разных сценах. Трагик в официальном мундире – таким и нам видится Каратыгин с его скульптурно-торжественной пластикой, громким декламационным голосом. Москвичи, конечно, предпочитали ему мятущегося, пусть неровного, но истинно переживающего Мочалова. На этом ярком примере часто объясняют отличия школы представления (творчество В. Каратыгина) и школой переживания (творчество С. Мочалова). Это тот редкий случай, когда школы представлены в своем чистом виде.

«Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его», – отмечал А.И. Герцен, называя актера «лейбгвардейским трагиком… у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал погребение».

Период 1840-х глубочайшим образом отразился на актерском мастерстве всего Александринского театра, в том числе и на творчестве его корифея В. Каратыгина. В театр пришли такие авторы, как Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, И.С. Тургенев, А.В. Сухово-Кобылин, драматурги «натуральной школы». В водевилях и комедиях засверкали молодые таланты, рано ушедшие из жизни, но оставившие свой неповторимый след в искусстве – В. Аксенова и А.Е. Мартынов. Необыкновенная теплота и человечность объединяла эти дарования, которым было тесно во многих малосодержательных ролях того времени. А.Е. Мартынову удалось раскрыться в образах Островского и Гоголя. Заметным общественным событием стал спектакль Гроза (1859), где актер исполнил роль Тихона. Творчеству Мартынова был свойствен реалистический метод. Его роли отличались всегда жизненной конкретностью, а игра наполнена живым, подлинным чувством. Эволюционировало и мастерство Каратыгина – в сторону простоты, отсутствия «эффектов», большей естественности и психологической глубины.

В 1860–1870 реалистические традиции мартыновской школы развивались актером П.В. Васильевым, высшие достижения которого осуществились в репертуаре А.Н. Островского. Другое направление театра, связанное с родоначальником династии Самойловых – актером В.В. Самойловым – искусство внешних трансформаций, т.н. «протеизм».

Театр прославленных мастеров

1880–1890 ознаменовали собой, как расцвет мастерства петербургских звезд следующего поколения, так и вновь намечающийся кризис. Начиная с конца 1870-х труппа Александринского театра пополнилась молодыми талантами из провинции. На его сцене дебютировали М.Г. Савина, В.Н. Давыдов, П.А. Стрепетова, К.А. Варламов. Их профессиональному становлению в провинции способствовала актриса и педогог А.И. Шуберт, педагогическая система которой опиралась на творческий опыт М.С. Щепкина и А.Н. Островского. Именно от нее будущие знаменитости петербургской сцены восприняли духовное богатство традиций Малого театра. Тесное общение этих актеров с такими авторами, как А.Н. Островский, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой несомненно обогатило их творческую практику, способствовало развитию линии «великой простоты» (Л.Н. Толстой), психологической точности, правды жизни.

Но, в отличие от романтически приподнятого над бытом искусства М.Н. Ермоловой, в Александринском театре не увлекались героикой. Девушки «в платочках» М.Г. Савиной – главной премьерши Александринского театра, а позже ее возрастные героини постоянно сравнивались с образами, создаваемыми главной актрисой Малого, Ермоловой. Героини М.Г. Савиной не были созданы для подвига, а к поздним своим героиням она отнеслась и вовсе, как жесткий «прокурор», в то время, как Ермолова прослыла их горячим «адвокатом». И здесь опять прозвучало определяющее отличие петербуржской манеры сценического исполнения от московской, более эмоциональной и горячей.

Кризис рубежа веков

В театр приходит В.Э. Мейерхольд.

Кризис Александринского театра нашел свое завершение в неудачной попытке поставить Чайку А.П. Чехова (1896). Постановка Чайки обнажила консерватизм постановочных принципов театра, отсутствие в нем современной режиссуры и известную ограниченность самих звезд, увидевших в пьесе лишь несценичную комедию. Новизна Чайки столкнулась с устаревшим театральным мышлением. Не спасло спектакль и трепетное, утонченно-нервное исполнение роли Нины молодой В.Ф. Комиссаржевской, вскоре покинувшей театр.

Основным направлением в режиссуре театра того времени был бытовой реализм, граничивший с примитивным натурализмом (реж. Е.П. Карпов). В 1908–1917 главным режиссером театра был В.Э. Мейерхольд, который попытался обобщить лучшие традиции театра, придав им законченность эстетической системы. Мейерхольд утверждал высокую культуру спектакля, праздничную театральность, добиваясь единства всех элементов сценического действия. Большую роль сыграло содружество режиссера с художником А. Головиным, оформившим этапные спектакли – Дон Жуан Мольера (1910), Гроза Островского (1916), Маскарад Лермонтова (1917). Ведущий актер театра того периода – Ю.М. Юрьев, крупнейший представитель и идеолог героико-романтического направления в сценическом искусстве.

Режиссерские поиски после революции

В 1920 театр переименован в Петроградский Государственный театр драмы (Акдрама). В 1922–1928 художественным руководителем театра был Ю.М. Юрьев. Его руководство было плодотворным и содействовало прогрессивным сдвигам в жизни театра. Как прежде традиции жили и продолжали жить в спектаклях Горе от ума, Ревизоре, Маскараде, Свадьбе Кречинского, Коварстве и любви, Идеальном муже, когда играли Е.П. Корчагина-Александровская, В.А. Мичурина-Самойлова, М.А. Потоцкая, Е.И. Тиме, Ю.М. Юрьев, Р.Б. Аполлонский, М.Е. Дарский, П.В. Самойлов, Н.Н. Ходотов, Б.А. Горин-Горяинов, Л.С. Вивьен. С 1925 в театре работал И.Н. Певцов, с 1924 – молодые М.Ф. Романов и Н.К. Симонов.

Но в тот период на сцене театра продолжали идти устаревшие постановки Е. Карпова по А.Н. Островскому. Театр еще не определил своего места в современности, не обрел своего режиссерского почерка, своего репертуара и слаженного ансамбля артистов. С целью преодоления этих трудностей Ю.М. Юрьев пригласил С.Э. Радлова – ученика В. Мейерхольда, исповедующего его теорию и практику театральности. Ему предстояло, по выражению Е.Б. Вахтаногова, «вернуть театр в театр», вспомнить об эстетических исканиях Мейерхольда, неразрывно связанных с бывшей «Александринкой». Поставив Аристофана, Шекспира (Отелло в 1928 с Юрьевым в главной роли), Радлов уйдет из театра, чтобы вернуться почти через 10 лет в качестве художественного руководителя.

В 1928–1933 театром руководил Н.В. Петров, делавший акцент на современной драматургии. Поставленный им спектакль по пьесе Б.С. Ромашова Конец Криворыльска вошел в репертуар театра, как неоспоримая победа. На первый план в нем вышла романтическая тема молодежи, несущая оптимизм и жизнеутверждение. Конструктивной и ритмической четкостью декорационного решения спектакль был обязан художнику Н.П. Акимову. Как героическая поэма был поставлен Н. Петровым и А. Акимовым спектакль Бронепоезд 14-69 Вс. Иванова, в котором театр полностью преодолел натурализм и приземленное бытописательство.

В 1932 театр праздновал свой 100 летний юбилей. Были возобновлены знаменитые мейерхольдовские постановки – Маскарад и Дон Жуан с участием Ю.М. Юрьева, в то время актера Театра им. Вс. Мейерхольда.

Этапными для театра стали постановки Н.В. Петрова Чудака и Страха А. Афиногенова с их социально-философской углубленностью и открытой политичностью. Обе пьесы ставили вопрос о месте интеллигенции в социалистическом обществе и решали его согласно установкам своего времени, без полутонов и «настроенчества». Актеры бывшей «александринки» в большинстве своем отвергали искусство «переживания», оставаясь верными театральной приподнятости и технической точности. Не случайны поэтому переходы-миграции ряда актеров из петроградской Акдрамы в Малый или театр им.Вс. Мейерхольда. Так было с Б. Бабочкиным, М. Царевым, Ю.М. Юрьевым.

В 1937 театру было присвоено имя Пушкина. В 1933–1936 театром руководил Б.М. Сушкевич, 1936–1938 – С.Э. Радлов. С 1938 художественный руководитель и главный режиссер – Л.С. Вивьен, чья режиссура характеризовалась ясностью мысли, сдержанностью и строгостью сценических приемов.

В годы войны в театре были поставлены Фронт Корнейчука А.Е., Русские люди К.М. Симонова, Нашествие Л.М. Леонова.

В 1955 Г.А.Товстоноговым на сцене театра поставлена Оптимистическая трагедия Вс. Вишневского, в которой режиссеру удалось соединить тему героического подвига народа с доскональным пристрастием к отдельной человеческой судьбе и личности.

В дальнейшем театр продолжают интересовать крупные темы и характеры.

В 1975–1991 художественным руководителем был (в 1984–1989 главным режиссером) И.О. Горбачев, ведущий актер театра с 1954. С 1991 во главе театра стоит директор Г.А. Сащенко. Основой репертуара театра продолжает оставаться классика: отечественная и зарубежная. Из современных авторов ставятся А. Володин, Э.С. Радзинский.

В труппе театра в разные годы – такие мастера сцены, как А.Ф. Борисов, В.В. Меркурьев, Н.К. Симонов, Ю.В. Толубеев, Б.А. Фрейндлих, Н.В. Мамаева, И.П. Дмитриев, Н.Н. Ургант, Л.П. Штыкан и другие.